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In Nihilo
In Nihilo est le produit final du travail personnel de fin d'étude de Tanguy Vermet aujourd'hui architecte.
C'est dans l'éprouvante phase théorique de son projet que Stéphane Lagré intervient... Le projet, qui traite de l'image sous plusieurs
aspects pour se cristalliser dans un projet sur le strip de Las Vegas, stimule un échange fructueux: In Nihilo devient un travail à quatre mains.
Le texte qui présente la vidéo est un collage inspiré de textes pris dans la bibliothèque de Stéphane Lagré. Il traduit la démarche de
Tanguy Vermet dont la position réflexive interdisait la synthèse. Ce texte apparaît fidèle à cette démarche et illustre totalement le film qui sera produit après la rédaction et dont il
constitue en quelque sorte un programme.
Le texte est rédigé (on pourrait dire composé à la manière d'un détournement) en une nuit d'Avril 2005, le film sera terminé quant à
lui au mois de Juin 2005.
In Nihilo Juin 2005
sur une idée originale de TANGUY VERMET
Collaboration STEPHANE LAGRE (épilogue)
Animation: STEPHANE LAGRE, TANGUY VERMET
Bande son: Samples d'un morceau du groupe DEUS, mix MAX JANSEN
Matière Epilogue
Louis Marin,Utopiques jeux d'espaces ,p257-297 collection «critique » éditions de minuit,,1973
Kurt Weill,Lotte Lenya,Berthold Brecht,Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny ,cbs record,p31,p37,p39
Miguel Benasayag,Che Guevara,du mythe à l'homme- aller- retour ,Bayard,p15,p24 2003
Jaime Semprun,Défense et illustration de la Novlang Française
Karl Marx,Venturi,Nouvel,..
EPILOGUE
On a vu combien Las Vegas avait pu paraître préfigurer ce qui deviendra, en se radicalisant, le concept de Disney Land. Il faudrait souligner maintenant ce qui les différencie radicalement : Si Disney
Land articule des "Utopiques", Las Vegas procède par collage d'images vampirisées, vidées de leur
substance.
Disney Land est un jeu permanent sur « l'Utopie
» _ une « Utopique » est une construction imaginaire ou réelle d'espaces dont la structure n'est pas pleinement cohérente
selon les codes de lecture eux-mêmes que cette construction propose. Elle met en jeu l'espace. Ainsi sont structurés et distribués plusieurs mondes et le chemin qui mène de l'un à l'autre
est un cheminement initiatique dont la fonction serait d'opérer un oublie tissé de la trame d'un récit de voyage vers une contrée mythique. Dans ses «thèses sur l'idéologie et
l'utopie» Louis Marin nous rappelle que «l'utopie est une critique idéologique de l'idéologie», que «l'utopie est une critique de l'idéologie dominante dans la mesure où
elle est une reconstruction de la société présente (contemporaine) par un déplacement et une projection de ses structures dans un discours de fiction». Par là, Disney Land consisterait plus en une « utopie dégénérée
» qui est définie comme «une idéologie réalisée sous la forme d'un mythe».
1 - L'idéologie est la représentation du rapport imaginaire des individus à leurs conditions réelles d'existence.
2 - L'utopie est un lieu idéologique : l'utopie est une espèce du discours idéologique.
3 - L'utopie est un lieu idéologique où l'idéologie est mise en jeu : l'utopie est une scène de représentation de l'idéologie.
4 - Le mythe est un récit formulant structurellement la solution d'une contradiction sociale fondamentale.
Las
Vegas: il n'y a qu'à performer le Strip pour se rendre compte que nous sommes loin de toutes ces considérations ;
beaucoup plus proche de besoins humains bestiaux et au coeur de la mise en oeuvre de l'ensemble des moyens qui auront visés à les assouvir. Comme si on avait pu se persuader que l'homme
pourrait un jour se trouver, se reconnaître là, dans «les eaux glacées du calcul
égoïste». Comment ne pas entendre les mots de Brecht sur la musique de Kurt Weill « grandeur et décadence de la ville de MAHAGONNY
» - la rencontre consentie de certains intérêts avec certains besoins fondamentaux de l'homme, même si ces besoins sont ceux de se perdre soi-même. Besoin de la perte de soi. Que ces
besoins soient instrumentalisés ou non à d'autres fins.
LES INTERETS D'ABORD
FATTY :
Bon, alors on ne peut pas faire demi-tour.
MOÏSE :
Mais c'est qu'on trouve de l'or sur la côte.
FATTY :
Oui, mais elle est longue la côte!
MOÏSE :
Bon, alors on ne peut pas y aller.
FATTY :
N'empêche qu'on y trouve de l'or!
MOÏSE :
Oui, mais elle est longue, la côte.
LEOCADIA BEGBICK :
(Émergeant du camion)
Alors, ça n'avance plus ?
MOÏSE :
Non.
BEGBICK :
Bon, alors on reste ici. J'ai une idée : si on ne peut pas aller plus loin, on va rester ici. Vous savez, tous ceux qui reviennent
de là-bas et qui ont tiré l'or des rivières sont d'accord : les rivières ne lâchent pas comme ça leur trésor. Il faut travailler dur, et nous, on ne sait pas travailler. Mais moi, je les
ai vus, ces hommes là, et je vous le dis, l'or, ils le lâcheront ! L'or, c'est plus facile à tirer des hommes que des fleuves ! Nous allons fonder une ville, qui s'appellera Mahagonny, la
ville-piège.
FATTY, MOÏSE :
La ville-piège !
PUIS DES BESOINS FONDEMMENTAUX DE L'HOMME, LA PERTE DE SOI
Rapidement, dans les semaines qui suivirent, surgit une ville, et les premiers requins vinrent s'y établir.
La nouvelle de la fondation d'une cité paradisiaque atteint les grandes villes.
(Au fond, projection d'une ville énorme et photos d'une multitude d'hommes.)
LES HOMMES :
Nous habitons les villes. Sous nos villes, des égouts, dans nos villes, la fumée. Nous n'avons rien, nous n'avons rien vu d'autre.
Si nous mourons vite, nos villes meurent lentement.
FATTY :
Loin des tumultes du monde!
MOÏSE
Les grands express ne s'y arrêtent pas !
FATTY :
la cité de l'or, Mahagonny !
MOÏSE :
On y parlait de vous pas plus tard qu'hier.
FATTY :
Dans vos grandes villes, trop de bruits, de cris, de désordres, discordes, et rien de solide et de certain.
MOÏSE :
Car tout est malade.
JIM :
Tous à Mahagonny !
BILL :
Bifteck pas cher, chair à plaisir.
La sy-, la sy-phi-lisation, mon vieux, on en guérit.
JOE :
Poker, gin et wisky.
JIM, JACK, BILL, JOE :
Belle, verte lune d'Alabama, guide nos pas ! Nous avons sous nos gilets bien assez de gros billets pour bourrer ta grande gueule
verte au rire idiot !
LES HOMMES :
Nous habitons les villes. Sous nos villes, des égouts, dans nos villes, la fumée. Nous n'avons rien, nous n'avons rien vu d'autre.
Si nous mourons vite, nos villes meurent lentement.
BEGBICK :
Ces messieurs désirent-ils se pourvoir tout de suite en demoiselles fraîches ?
LA VILLE PIEGE !
«EL RANCHO», c'est l'histoire en marche de «LAS VEGAS», on y verrait presque le laboratoire de
«DISNEY LAND» car il reste encore quelque chose du mythe de «l'ouest», une mise à profit du récit mythique à des fins de profit. Mais ce qui est remarquable aujourd'hui, c'est de
se rendre compte combien ce temps est loin et de l'économie qui est faite dans l'emploi des images : l'architecture et les nouilles se confondent de plus en plus.
J'en ai fini avec «DISNEY LAND» et d'éventuelles comparaisons possibles entre les deux phénomènes
: si tous deux ont à voir avec une instrumentalisation des images, l'un se fonde sur le récit qui sous-tend l'imaginaire quand l'autre tendrait plutôt à en faire l'économie. D'un coté
l'image est le produit d'un processus, de l'autre l'image fait bien plutôt parti d'un dispositif en procès: à Las Vegas on parlera plus volontiers de collage, de la coexistence
d'icônes vides, de mondes réduits à des images sans substance dont la juxtaposition ne vise plus aucune cohérence.
C'est là que le cours même de ma divagation fait un premier tour sur lui-même, semble se mordre la queue et finit par faire LARSEN: qui
nous dira de l'oeuf ou de la poule aura été le premier _ Las Vegas est le produit de son histoire, à un instant «t» de cette
histoire où l'on ne discerne plus très bien quel stade d'un emploi spécifique de l'image aura engendré ce bazar, cette formidable matière qui semble à son tour faire image, alimentant
maintenant un dispositif naturel de LARSEN tellement la ville semble maintenant se boucler sur elle-même.
Un projet comme dispositif d'intensification d'un phénomène en puissance : LARSEN
TOUT EST IMAGE
Nous vivons, paraît-il, dans
l'« ère de l'image ». Du moins, c'est l'un des stéréotypes fréquemment attribués à nos sociétés occidentales. Il est vrai que d'une part la suprématie actuelle des messages
visuels, et d'autre part la diffusion de masse qui en découle, sont des phénomènes bien spécifiques à notre époque.
Mais n'oublions pas que le rapport de l'homme à l'image est, par définition, très complexe. C'est
une constante depuis la nuit des temps. Si nous prenons l'exemple des religions monothéistes - qui sont les plus méfiantes à l'égard de certaines images - nous nous apercevons que le
judaïsme interdit purement et simplement toute forme de représentation visuelle de la divinité, que le christianisme connut d'importantes scissions au sujet de la légitimité accordée à
l'image, et qu'enfin, l'islam restreint rigoureusement son utilisation.
Tout au long du Moyen Âge, la question des icônes fut le centre d'un débat très féroce. La discussion portait en particulier sur le sujet de
la translatio ad prototipum, ainsi nommée par les iconographes et les iconoclastes de l'époque. En vertu de ce principe, on considérait que les hommages rendus à l'image sont
directement transférés au prototype, sans être souillés. Mais les détracteurs de cette idée soutenaient que la vénération des images détourne au contraire les hommages rendus et le
respect témoigné : puisque l'image n'est qu'une copie fallacieuse du prototype, alors l'adoration des objets, n'ayant aucun lien direct avec les sphères divines, relèverait tout
simplement de l'idolâtrie.
Dans ce conflit médiéval, la discussion admettait un présupposé auquel notre époque ne s'intéresse pas et que peut-être elle ne
comprendrait même pas, c'est celui de la référence ontologique, c'est-à-dire de la relation «réelle» qui lie une image (ou une statue, par exemple) au prototype correspondant, lequel
appartient aux sphères sacrées et existe dans une dimension divine.
En ce qui concerne notre réflexion sur «Las Vegas», il nous faudrait déterminer ce qui demeure de chaque prototype relativement à
chaque «citation» ou «copié/collé» aujourd'hui, au-delà de la métastase de ces images (comme la prolifération mondiale des répliques plus ou moins fidèles de la « tour
Eiffel »), et nous demander s'il existe encore un substrat symbolique permettant la translatio et dans ce cas où se dirige ladite translatio.
Je persisterai à dire que quelque part, au-delà du caractère délirant qui sous-tendrait une telle
démarche, on s'en fout : tout cela n'est il pas une réflexion pour un vieux monde qui à cessé d'exister à l'heure d'Internet et de la
«novlangue» ??? Comme le dit Jaime Semprun dans son « traité pour la défense et l'illustration de la « novlangue française » », il devient vain de défendre
l'archéo-langage quand son vocabulaire n'est plus en adéquation avec les sensations que nous procure l'époque, que nous éprouvons en accord avec notre temps ; comme il est
vain de garder 4O mots différents pour décrire les états successifs de la figue au long de son mûrissement, comme c'était le cas dans la langue arabe, alors que nous sommes partout pressé
d'aller vite et peu enclin à la contemplation.
Platon se méfiait déjà avec conviction des reproductions visuelles contre lesquelles il mettait en garde dans sa fameuse métaphore de
la caverne, où il dit qu'elles sont des «recréations de la création».
La relation de l'homme avec la recréation de ce qui est a toujours été sujette à polémique. Preuve de l'importance de cette
question.
Par conséquent, il serait plus judicieux de dire que ce qui a changé avec la prolifération
actuelle de l'image (favorisée par le développement débridé des moyens de communication) est principalement le statut conféré à l'image, en tant que paramètre extrêmement puissant et
structurant l'ordre social ainsi que la relation de l'homme avec lui-même.
Dans nos sociétés postmodernes qui nient catégoriquement les questions de fondements et de
principes, la polysémie intrinsèque de l'image n'est absolument pas maîtrisée. En d'autres termes, n'étant soumise à aucun paradigme ou cosmogonie énonçant des lois restrictives, l'image
dépasse largement les limites de sa potentialité.
Nous assistons alors à une sorte d'orgie de la signification, où ce qui peut tout signifier finit
par ne rien signifier du tout. Lorsque la postmodernité soutient que tout est récit et que par conséquent le sens de chaque chose peut être modifié indéfiniment, comme dans un récit,
alors elle abolit la barrière qui sépare le véridique du fictif et le vrai du faux.
On trouvera toujours quelqu'un pour emprunter ce biais de la critique pour pleurer sur l'état du
monde et l'aliénation croissante de l'homme ; mais ne peut on pas ne retenir simplement que ce qui ne serait finalement qu'une « libération » sans porter quelque jugement moral sur le
sujet d'une quelconque perte de sens, de vérité, de substance ? En matière de forme ne pourrait on dire « rien n'est vrai tout est possible ? », et s'en réjouir? Comme je l'affirmais «
Si le copier/coller peut se passer de sens, il ne peut se passer de matière »?
Comme le soulignait venturi dans son ouvrage le plus connu «le strip de las vegas lance à
l'architecte le défi de la regarder positivement, sans jugement préconçu».
Pour moi, la plus grande leçon de venturi n'avait pas tant été sa théorie sur le signe que sa manière de puiser dans la ville, même la
plus contestable qu'il soit, une forme d'optimisme.
C'est là finalement que je me rends à l'évidence que toutes les pistes sur la pensée moderne de
l'image tendent à tisser un labyrinthe dans lequel je n'ai cessé de me perdre : la carte n'est pas le territoire, la théorie est le fantôme décharné de pratiques élémentaires et
désenchantées? que dire de la longue marche stérile effectuée dans le grand désert de la théorie de l'image, des laborieuses tentatives pour extraire une définition et un concept du
copier/coller, espérant trouver au détour d'un récit une forme d'architecture; je n'ai trouvé qu'un désert; la chance fut qu'au bout du désert on pouvait trouver Las Vegas; pas
la théorie mais le monstre parfait, le «Frankenstein» cousu de toutes sortes de variations sur un même thème presque exclusif des emplois possibles de l'image; et d'un
devenir ville fabuleux autant que monstrueux; IN NIHILO. Au coeur de pratiques possibles la boucle ne cesse de se boucler, ne cesse de faire
LARSEN.
Au début était l'image, l'image renvoie d'abord au récit, elle tend aussi bien à en faire l'économie, il y a le prototype, le prototype
n'en peut pas moins faire image, puis il y a la copie, la référence plus ou moins idolâtre au prototype, mais encore le copié/collé le plus désenchanté qui soit, le plus iconoclaste, le
plus désacralisé qui soit, il y a la référence au mythe fondateur, le pittoresque, le pittoresque peut aussi bien être emprunté ailleurs, hors les mur de son univers de référence, on peu
même dire que ça n'est jamais assez, une pyramide amérindienne mettra en valeur la pyramide de Louxor, il y a le sens des choses, tout aussi bien le non sens total, le faux achevé,
l'accumulation des images, un devenir image de cette accumulation, tout aussi bien le devenir « Las vegas » d'une telle accumulation, un moment de l'histoire d'une ville, puis ce
journaliste qui parle de cette ville sous un titanesque tunnel vidéo qui r'envoie l'image de cette ville laquelle renvoie finalement à toutes les villes auxquelles elle a emprunté des
citations, la kleptomanie est une hygiène intellectuelle, un moment encore de son histoire, tout aussi bien un nouveau seuil est passé, puis il y a cette foule qui applaudit le
journaliste, cette foule qui se voit applaudir car filmée et projetée sur l'écran tunnel, tous ces r'envoies fractals des images, une sorte nouvelle de LARSEN vidéo, la tour Eiffel, une
carte postale de la tour Eiffel, une des nombreuses copies de la tour Eiffel, puis un hôtel dans une réplique de la tour Eiffel sur le strip de Las Vegas, puis son apparition là
derrière le journaliste sur le méga écran tunnel, et cette foule qui se regarde l'applaudir, ce long tunnel vidéo qui pourrait s'étendre à tout le strip, un hôtel de plus
capturant toutes le images du strip, plongeant son regard dans l'abîme elle en retrouverait jusqu'aux traces du prototype, plus une image mais un dispositif innovent bouclant
sciemment la ville sur elle-même pour la faire partir dans un larsen délirant, un nouveau seuil de l'image, un nouveau stade pour un nouveau moment de l'histoire de Vegas;
UN PROJET SUR LE STRIP
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