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7 janvier 2008 1 07 /01 /janvier /2008 17:17

Displaced Ghost Castle - Europan 09

D T 0 1 0

Juin 2007 : Europan 9 _ Czech Republic Competition _ Praha

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DISPLACED GHOST CASTLE

PRAHA 6 Dejvice, Ceska Republika, Hradcanská

Linking People, History and Spaces

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The concerned area will be a potential district centre and an important intersection of public transportation - subway, tram, buses and railway. It is also an important starting point for visitors heading towards the Praha’s Castle. Its form and orientation are very much similar to Prasky Hrad’s. It is obvious that these two areas have to maintain a relationship. From which comes from the idea that copying and pasting the global shape of the castle onto the concerned area would raise-up an urban project. A new 3D model of the Castle is designed consequently: it is distorted to fit perfectly the concerned area; the mesh is also optimized – Information losses by the decrease in the definition of the mesh lighten the concept of the castle original shape. Thus, the result follows a more recent and formal register, more appropriate for this era. Model modifications could also soften shapes in harmony with the ‘New building of the National Library of Czech Republic’ project (located far East of Praha), recently won by Future Systems. Nevertheless, that would mean drift to a different project but feasible with the volume suggested here. This proposal remains in a more radical expression the shift of urban commodities; but less radical than a straightforward sample, a dry copy of the castle.

The new events that occurred accidentally when converging the topographies of both sites prove prolific, creating locally interesting situations: the shape of the castle is downward in East, as for the site of the Ghost Castle is relatively flat. Consequently, the shifted shape is partially buried, which frees space capacity - connected with the Dejvická Business Street, which connects the area with Vitèzné nàmèsti (Victory Square).

The global shape taken from the castle remains identifiable, especially in block plan view – while referring to a silting up, it is quite appropriate since it points out the strong subterranean activity of the concerned area. Public transports will be accessible from this place and will intersect at this spot.

The treatment of this place will be rather mineral, as we find much in Praha. On the other hand, the western side will be overgrown with a plant cover. It will make the transition with the already grown space in between the concerned area and the castle, in the continuation of Letenské Sady Parc.

If the overall height of the roof level must not exceed the Engels development, a bend to this rule will be made at the most salient spot of the Ghost Castle, on the very spot of the ghost/part derived from the Saint-Guy Cathedral. Here is about catching the opportunity to write in an element of programme of great magnitude yet to define. It could prove to be particularly attractive to the area. From the museum to the concert hall, examples of public amenities of this scale abound!

The project skyline includes this urban event emerging at 50 metres, or more if we keep the ghost of the bell towers. The overall height of the roof reaches halfway this altitude. Thus, a tripartite report of this urban event, the Prasky Hrad profile and the project of the new library would contribute to establish the statute of potential district centre suggested by the new development plan of the concerned area.

Although, development of high-rise building is prohibited in the area, this breach in the settlement, in the described perspective, cannot be seen as a lack of respect to the historical context of the proximity of Praha’s Castle. But rather a plan designed to enhance its presence.

From the historic heart of Praha, which extends lower down of the high flat surface of Letna, The Ghost Castle profiles and the new national library disappear; landscaping impact on the skyline which draws the castle is null.

From the visit, the Praha’s Castle leaves you with a ‘spatial’ impression that the built is complex and split into lots of small units: a sequence of construction turned towards their own yards. This feature remains entirely even though the shape is shifted on the concerned area. One can see the opportunity to spare some space for high quality semiprivate developments close by, in the continuity of the urban planning proposals and around Victory Square.

From a partitioned urban space and a labyrinth, the proposed shape of the Ghost Castle must be seen as a guideline, a container to fulfil, of which the junction with the surrounding urban reality and programmes elements would precipitate towards a set of micro-projects. They would locally solve the following constraints:

1 - The area will be touched by the City Ring road by means of access ramps. One of them comes out underneath the built of the Ghost Castle, on its West extremity.

2 - In the area, historically protected objects exist which must be respected. In particular, the ancient railway station integrates the Ghost Castle volume. An other object should also integrate the Saint Guy’s Ghost Cathedral.

3 - A modification of the shape should be considered so that we could go across Southbound from Wuchterlova street or the tiny place facing the ancient railway station.

4 - The spacious place located on the West side of the site is scattered with small edifices which will be as much as noticeable volumes giving access to all sorts of underground transport networks.

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Le site d’intervention incarnera le potentiel d’une centralité urbaine ou se croiseront de multiples réseaux de transport - métro, tram, bus et ferroviaire. Ce sera également une base importante de départ pour les visiteurs intéressé par une visite du château de Prague. Le fait que le périmètre d’étude présente une forte similitude avec celui du Prazky Hrad, tant du point de vue de la forme que par celui de l’orientation, constitue une surdétermination de la relation que ces deux sites sont destinés à entretenir. De là provient l’idée qu’un copié/déplacé de la forme générale du château sur site peut contenir toute l’épaisseur d’un projet urbain. Un model informatique du château de Prague est retraité en conséquence : il est déformé pour s’implanter parfaitement sur le site, son maillage est également optimisé - la perte d’information occasionnée par cette diminution de la définition du maillage atténue le contenu signifiant de la forme originale du château. Le résultat obtenu obéi ainsi à un registre formel actuel plus approprié à l’époque. Un retraitement informatique pourrait également mollir ces formes en harmonie avec le projet du « new building of the National Library of Czech Republic » récemment remporté par Future Systems à l’extrémité Est du site ; mais il s’agirait là d’un autre projet potentiellement en germe dans celui qui est proposé maintenant. La proposition en reste à une expression plus radicale du déplacement de la matière urbaine ; moins radical cependant qu’un simple « sample », qu’une copie brut.

Les accidents issues de la compénétration de la topographie des deux sites s’avèrent productif, créant localement des situations intéressantes : la forme du château est en pente descendante d’Ouest en Est quand le site qui accueille le Ghost Castle est relativement plat. Il en résulte un enterrement de la forme déplacée qui dégage une vaste place connectée avec la rue d’affaires de Dejvickà, la reliant à la place de la victoire ( Vitèzné nàmèsti, Victory Square). La forme générale dérivée du château reste reconnaissable, surtout en plan masse, tout en évoquant un envasement, assez opportun puisqu’il signale d’une certaine manière la forte activité souterraine du site. Depuis cette place on accèdera en effet à l’ensemble des transports publics qui se croisent à cet endroit.

Le traitement de cette place, comme on le trouve beaucoup à Prague, sera plutôt minéral. A l’Ouest en revanche, le projet sera baigné dans un fort tapis végétal. Il ménagera une transition vers les espaces plantés intercalés entre le site et le château dans le prolongement du parc Letenské Sady.

Si La hauteur hors tout de l’extension urbaine ne doit pas excéder les gabarits des habitations du plan d’aménagement urbain Engels, une entorse à cette règle sera faite à l’endroit le plus saillant du Ghost Castle, à l’endroit même du fantôme dérivé de la cathédrale Saint-Guy. Il s’agit là de l’opportunité d’inscrire un élément de programme de grande ampleur encore à définir et qui pourrait s’avérer particulièrement attractif pour la zone. Du musée au concert hall, les exemples d’équipements publics de cette échelle ne manquent pas. Le skyline du projet comporte donc cet événement urbain émergeant à cinquante mètres, ou plus si l’on conserve le fantôme des clochers, quand la hauteur moyenne des toitures environnantes culmine à la moitié de cette hauteur. Un rapport trialectique entre cet événement urbain, le profil du Prazky Hrad et celui de la nouvelle bibliothèque en projet contribuerait ainsi à asseoir le statut de centralité urbaine instillé par le nouveau projet de développement urbain de la zone. Bien que les constructions de grande hauteur soient interdites sur le site, cette entorse au règlement, dans la perspective qui est décrite, ne peut constituer un manque de respect du contexte historique du à la proximité du château mais plutôt un dispositif tendant à en accroître sa présence sensible. Depuis le centre historique de Prague qui s’étend en contrebas du plateau de Letna, les profiles du Ghost Castle et de la nouvelle bibliothèque disparaissent, l’impacte paysager sur le fond du skyline que dessine le château est donc nul.

A le visiter, le château laisse l’impression spatiale d’un bâti complexe fortement compartimenté : un enchaînement de corps de bâtiments centrés chacun sur leur cours. Cette caractéristique demeure intacte alors que la forme est déplacée sur le site. On peut y voir l’occasion de ménager des espaces variés semi privés de grande qualité dans la continuité de ce que proposent les aménagements urbains autour de la place de la victoire.

Entre espace urbain cloisonné et labyrinthe, la forme que propose le Ghost Castle doit être comprise comme une forme directrice, un contenant à accomplir, dont le croisement avec la réalité urbaine alentour et des éléments de programmes précipiterait une série de microprojets résolvant localement ces dispositifs de contraintes :

- Le site sera connecté au périphérique souterrain par des rampes d’accès. L’une d’entre-elles émerge sous le bâti du Ghost Castle à son extrémité Ouest.

- Sur le site, des bâtiments historiques protégés doivent être préservés. L’ancienne Gare notamment s’intègre dans le volume du Ghost Castle. Un autre devra être intégré au fantôme de la cathédrale Saint Guy.

- Une altération de la forme devra être envisagée de manière à ce qu’elle puisse être traversée du Nord au Sud depuis la rue Wuchterlova ou la petite place qui fait face à la vieille gare.

- Les petits édicules qui parsèment la grande place ménagée dans la partie ouest du site seront autant de volumes clairs signifiant des accès aux différents réseaux souterrains de transport.

Stéphane Lagré

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12 juillet 2007 4 12 /07 /juillet /2007 18:24

BLOCK OU LA PENSEE SAUVAGE

FORME INTERMEDIAIRE

INSTALLATON DU GROUPE BLOCK ARCHITECTE

AU LIEU UNIQUE A NANTES 02/03/04 2007

article de Stéphane Lagré Pour le Catalogue de l'exposition "FORME INTERMEDIAIRE" du Groupe BLOCK Architecte

BLOCK OU LA PENSEE SAUVAGE - vers l’architecture immédiate -

L’ouverture au public d’une exposition est un moment particulièrement instructif. On surprend des remarques qui se perdent dans des réflexes culturels acquis. Il faut toujours qu’un sens se cache derrière les choses au péril de nier leur sensualité propre. Un usage maniaque de l’analogie[1] et de l’image voile la perception immédiate du dispositif architectural proposé par BLOCK. Ce dernier se veut pourtant tout aussi évident qu’un édifice réduit à sa seule présence, à son aura[2]. Il s’agit de l’intuition d’une recherche qui se trouve ici une nouvelle fois déclinée à la frontière des arts plastiques.

A observer les visiteurs de l’installation, il plane comme une incompréhension qui découle peut-être de ce que sont bousculées les conventions propres au genre de l’exposition. Une manière d’errer dans cet espace en désespérant de trouver sur quoi focaliser est assez symptomatique d’une désorientation pas uniquement spatiale. Le manque de point pour tracer la ligne d’une déambulation convenue semble signifier le manque d’œuvre à contempler, campant en arrière plan le désir, ici contrarié, de s’y retrouver en miroir, de se reconnaître : Les hommes ne peuvent rien voir autour d’eux qui ne soit leur visage[3].

En sous-titrant « dispositif architectural » BLOCK instille l’idée qu’en l’occurrence il serait question d’architecture, dans un espace habituellement dévolu à l’art. Certains semblent regretter par là qu’on ramène l’architecture à la gratuité de l’art. BLOCK, à travers « Forme intermédiaire », revendique pourtant l’enracinement de son intervention dans la discipline architecturale. L’objet installé est vaste. On ne peut l’embrasser d’un regard. Il nous faut bouger pour le restituer mentalement. Ici, ce qui est en jeu c’est l’espace, et c’est ce qui fait de cette installation une œuvre d’architecture. L’errance du spectateur est conçue comme la composante capitale d’un dispositif non plus plastique[4] mais architectural. BLOCK ne continue pas les travaux de sculpteurs qui ont sacrifié « l’objet sculpture » à l’espace[5], envisageant ainsi une synthèse avec l’architecture. « Forme intermédiaire » n’est pas de l’ordre de la sculpture. Il s’agit bien, presque en sa seule qualité « d’espace organisé »[6], d’une architecture. L’installation se voit ainsi qualifiée de « dispositif architectural ». Cela n’implique pas qu’on lui conçoive une destination. Architecturer, c’est travailler l’espace. Cette installation est une formalisation supplémentaire de ce message dans sa simplicité radicale.

Simple, la parole de BLOCK est sèche, précise, je la dirais cependant faussement aride. Sans atténuer l’exigence obstinée de leur recherche, une certaine légèreté présidait à la conception de cette installation. La mise en œuvre d’un plafond relativement bas pour un espace aussi vaste que la cour du « Lieu Unique » fait autant écho au film « being John Malkovich» de Spike Jonze qu’à l’expérience spatiale qu’on peut faire d’un Blockhaus[7]. Dans l’idée d’une expérimentation de la présence phénoménale de certains lieux, leur déplacement schématique dans l’enveloppe de la cour du « Lieu Unique » n’est pas opéré sans humour. Les membres de BLOCK voient, dans la manière de s’approprier une enveloppe, un peu de la stratégie du Coucou ou du Bernard l’Hermite[8]. Suggérant ainsi que l’idée d’architecture pourrait se suffire d’être l’appropriation d’une cavité préexistante. Le fait d’habiter une caverne marquerait en quelque sorte les débuts primitifs de l’histoire de l’architecture[9].

Incidemment, la précision chirurgicale et sèche de leur expression abstraite et quelque peu minimale pourrait être perçue comme agressive (ces architectes ne seraient pas assez attentifs aux hommes pour ne s’attacher qu’aux choses). Il y aurait comme quelque chose de méchant dans l’œuvre de BLOCK, couvant dans la radicalité assumée de leur expression habituelle, une violence inscrite dans le dépouillement de tout bavardage. Mais ces architectes ne conçoivent pas l’humanisme comme le moteur d’une oeuvre qui ne se paye pas de bons sentiments. Le style est la moindre des concessions à faire au public ; il est surtout une attention portée à sa propre exigence. Pour eux ce qu’il y a de travaillé dans leur objet, la qualité de son exécution, est la marque d’une sobriété élégante. Le détail soigné et réfléchi sert en outre un propos qui ne peut souffrir la confusion : Les libertés délibérément prises avec la mise en œuvre normale d’un plafond suspendu standard visent en l’occurrence à détruire les préconçus qu’il véhicule, à briser la résistance formelle de cet objet stéréotypé, à ouvrir le potentiel d’une forme qui nous enferme d’emblée dans des à priori[10].

En cela BLOCK se montre particulièrement attentif au signe, à tout ce qu’une mise en œuvre particulière peut contenir d’un langage, dans la perspective toutefois d’en désactiver le sens réducteur, d’en taire le bruissement. La beauté du plafond suspendu détourné constitue alors une manière de « ready made » qu’on aurait coupé du jeu trop exclusif qu’il entretient avec la sphère du langage. L’installation y gagne en visibilité, on peut en goûter la présence immédiate. Il y a dans cette installation l’idée d’émancipation du regard qui ouvre le spectateur à la sensualité de son environnement et suggère la curiosité renouvelée d’un lieu. On vient voir cet espace comme on vient contempler un paysage[11].

Le désir personnel de s’exprimer n’implique pas le désir d’exprimer sa personne. La personnalité de BLOCK réside toute entière dans une sensibilité singulière aux lieux et cette manière relativement impersonnelle d’y intervenir. Ce qu’il y a d’une pensée sauvage sourd pourtant sous la froideur calculée de l’objet mis en œuvre dans cette installation. Elle suggère un regard poétique porté sur ce qui les entoure, moins savant que gouverné par cette sensibilité intuitive qui leur est propre. Toujours plus affinée par la connaissance, leur approche ne perd pas cette énergie première, leur parole n’est pas abandonnée au flot impersonnel des références.

Dans cet ordre d’idée BLOCK se propose l’inculture comme attitude fructueuse : partir de soi-même, réceptif au monde, faire sonner sa pratique à la manière d’un standard de musique pop[12]. Cette pensée sauvage possède toujours les accents du meilleur du « futurisme ». Cela revient à privilégier l’action à la rumination, la sensualité à la signification, le contenu de l’expression à celui des motivations, le nouveau au convenu, le devenir à l’essence, à purger la forme de tout résidu symbolique, à saisir l’élégance de beautés modernes non canoniques[13]. Se proposer l’inculture comme attitude ne signifie pas la revendication d’un manque de culture mais l’idée de son appropriation, la perspective de sortir des sentiers battus en s’autorisant la volupté d’évoluer virtuellement comme en territoire inconnu. Dans ce que produit cette pensée, centrée sur sa propre vitalité, Il y a là quelque chose de cette « séduction sérieuse » qui opérait déjà dans la musique punk, et malgré l’appauvrissement assumé de l’expression musicale, lui donnait le pouvoir de déprécier la valeur de musiques rock abordées sous l’angle de la technicité virtuose. Vision populaire d’un « less is more » perceptible ici en ce qu’est transcendé l’esthétique banale d’un produit industriel au service d’une intuition initiale plus profonde.

Ainsi représentative d’une démarche centrée sur l’appropriation du réel, « Forme intermédiaire » ne s’inscrit pas dans une filiation consciente ; toute ressemblance avec des œuvres du passé, de la « no-stop city » d’Archizoom, à Archigram en passant par Superstudio serait faite de rapprochements abusifs, à la limite du contresens - être comme victime des apparences, prendre au sérieux la superficialité du goût. BLOCK ne revendique pas d’héritage. D’une certaine manière il est suggéré que, culturellement, la pratique architecturale n’est pas forcément tributaire de « l’histoire de l’architecture ». Il s’agit encore de l’affirmation que l’architecture peut advenir, exister, hors de toute référence typologique. C’est toute l’ambition d’un travail qui s’attache à coller au plus près d’une expression radicale du concept d’architecture. Le recours à la référence existe bien chez BLOCK, mais comme le goût partagé d’une esthétique commune à ses membres, une inspiration, une certaine idée du style. Ce recours à des univers esthétiques tissent un réseau purement affinitaire de formes dans lequel on puise comme dans une garde robe. Mais l’intelligence de leurs interventions passe toujours autrement que par la citation, dans une pertinence sans image qui fait la radicalité d’un travail dont il faut souligner la cohérence.

L’idée d’appropriation comprise comme un moteur de la création est reconduite dans cette installation envisagée maintenant comme l’élaboration d’une « forme potentielle ». « Forme intermédiaire » est un dispositif auquel il manque toujours une dimension. Dans cette vacuité sciemment ménagée demeure le possible, la potentialité : ce que recouvre la notion d’appropriation. Mais nous sommes loin d’une approche participative qui revient bien souvent à conduire insensiblement le spectateur là même où on avait conçu qu’il devait être. L’appropriation, c’est une dimension qui manque et s’accomplit dans le mouvement du temps. C’est « l’événement » fêté comme un achèvement de l’œuvre. Nous voilà renseigné sur la conception qu’a BLOCK de l’usage et le rapport contradictoire que ce collectif entretient avec l’idée d’adéquation du signe et de la fonction, l’idée de forme appropriée. L’appropriation est simplement pour eux le mouvement par lequel l’objet trouve une destination, devient ustensile. Il ne prend qu’une fonction transitoire[14]. Le signe n’est pertinent qu’en ce qu’il indique un territoire. A quoi cela sert-il ? Où cela va-t-il ? Cette préoccupation étrangement utilitaire dénote un certain désarroi du spectateur. La force du travail mené par BLOCK réside dans l’obstination à rendre perceptible et sensuelle la qualité de ce genre « d’utilité » qui demeure inaperçue tant qu’elle n’est pas activée.

« Forme intermédiaire » est une forme mutante qui laissera au passant attentif la saveur de moments qualitativement différents au fil des actions qui s’y succéderont. « Forme intermédiaire » signifie toute la force du devenir. L’objectif de rendre immédiatement perceptible ce qui était déjà là en puissance. Elle propose une forme sans objet qui implique le moins possible la dimension personnelle et constitue toute l’ambition de ce qui pourrait être nommé « espace sans affectation ». Un dispositif qui intègre l’idée d’un acte minimum, agissant à la manière d’un amplificateur ou d’un révélateur, une machine ouverte à toutes les connexions.

Les actions de BLOCK impliquent une prise en compte du milieu, de l’environnement qui dépasse la notion traditionnelle du contexte pour atteindre celle de paysage.

Stéphane LAGRE_ DATA0.10_Architecte, Cofondateur du blockhaus DY10

[1] La plus douteuse des analogies renvoie l’installation que propose les membres de L’agence BLOCK à la problématique de la dualité du réel et de quelque « arrière monde », la réduisant à l’image pauvre de « l’envers du décors », au poncif version déco de la grotte de Platon.

[2] Un blockhaus ramené à la seule présence de sa matérialité fut le contenu d’une émotion fondatrice qui souda à elle seule l’énergie d’un groupe en 1994. Le fait que l’effectif de l’agence ait émergé du groupe initial qui avait fait d’un Blockhaus Nantais un lieu expérimental (toujours connu sous l’enseigne du « Blockhaus DY10 ») nous renseigne sur la nature de leur singulière sensibilité architecturale.

[3] Sentence poétique que l’on doit à Karl Marx que je détourne à dessein.

[4] J’ai pu assister à certaines étapes de la conception de cette installation et participer à quelques discussions autour de la préoccupation de se démarquer de l’idée « d’installation purement plastique ». Au départ l’agence BLOCK prévoyait trois « architectures radicales ». Cela impliquait qu’on puisse tourner autour et le risque était grand d’une méprise qui reviendrait à replacer leur intervention dans une stratégie de l’objet, le contresens le plus fâcheux réduirait le tout à l’idée d’objet d’art. Les « architectures radicales » sont devenues cette « Architecture intermédiaire » dont la radicalité de l’expression interdit maintenant toute ambiguïté de cet ordre.

[5] Le Corbusier définissant l’architecture comme le « jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière » trahit une vision de l’architecture sacrifiée à la sculpture : l’espace est réduit au vide qui met en valeur l’objet et non l’inverse. Block fait une part égale à l’ombre et à la lumière dans son installation.

[6] « L’architecture […] considérée comme l’art d’organiser l’espace », Une définition minimale de l’architecture qu’on doit à Auguste Perret, est rappelée par Jean Nouvel à l’occasion du catalogue de l’exposition qui lui était consacrée, Paris, Centre Georges Pompidou, 28 nov. 2001-4 mars 2002.

[7] Le labyrinthe des alvéoles du Blockhaus DY10 (Bd Léon Bureau à Nantes), si familière au groupe, plafonne à deux mètres vingt. Dans le film de Spike Jonze on avance penché sous un faux plafond trop bas, lieu improbable par lequel on passe pour entrer dans la peau de John Malkovich.

[8] La cours du « Lieu Unique » est laissée dans son jus : elle constitue un vestige « patrimonial » en ce qu’elle évoque ce qu’il reste d’authentique de l’ancienne usine LU. L’évidence de cette espace est trompeuse puisqu’il nous est caché tous les procédés constructifs complexes mis en œuvre par l’architecte Patrice Bouchain pour obtenir ce qu’il faut appeler un « effet de préservation ». Les BLOCK, en ce que leur installation se veut un révélateur du lieu, s’approprie à leur manière cette démarche initiale qu’ils continuent à leur manière.

[9] Qu’on fasse habituellement remonter l’histoire de l’architecture au moment original où l’homme a lui-même conçu l’enveloppe de son habitat, la hutte primitive ou la tente en étant l’archétype, est ici remis en cause pour s’attacher plus radicalement à l’espace sous l’angle de son appropriation. Ce qui rapproche le fond de l’installation de l’idée d’une grotte contemporaine.

[10] Que les visiteurs ne réfèrent pas spontanément à l’ambiance d’une usine ou d’un bureau paysager montre la pertinence des détournements opérés sur le plafond suspendu afin de neutraliser le conformisme des associations d’idées qu’il suggère habituellement.

[11] C’est un ravissement que de saisir le trouble de visiteurs, montés par l’échafaudage sur la surface éclairée du plafond suspendu libéré de ses entraves et imprimant un léger mouvement de balancier, ayant la sensation amusée que le sol se dérobe sous leurs pieds. Perturbation insensible qui suscite un autre type de sensation en bas mais tout aussi proche de l’émerveillement enfantin.

[12] Certains ont fait le contresens : la production des BLOCK se place sur le terrain de « l’architecture non-standard ». Leur attitude « Pop », qui vise au réemploi systématique de produits standardisés, dévolus à la construction, montre le contraire. Ce qui n’implique pas qu’on ne puisse en faire un usage non standard, détourné. Il faut rappeler que l’architecture dite « non-standard », elle, se comprend comme le recours exclusif, encore expérimental, à des techniques industrielles propices à la production directe de formes spécifiques (prototypage rapide, fabrication assistée par ordinateur, machines à commandes numériques), à l’opposé de la standardisation. Le standard, produits conçus pour être lancés sur le marché, représentant encore le réalisme actuel d’un secteur de la construction hérité du mouvement moderne, implique un déplacement de la créativité sur le terrain de solutions d’assemblages.

[13] Cf. le manifeste futuriste de F.T. Marinetti : Une automobile…est plus belle que la Victoire de Samothrace.

[14] Pour illustrer cela on peut citer cette anecdote qui nous a toujours séduit : « Lors de sa visite au Bauhaus de Dessau, Malevitch y va d’une parabole, rapportée par Peiper, qui déconcerte Gropius : Un jour, pour s’amuser, il a découpé une tasse en deux parties perpendiculaires. C’était durant une période de difficultés financières. Il se fit sermonner par sa femme. Une partie comportant une anse lui a beaucoup plu et il l’a donc conservée. Un jour, il ne l’a pas trouvée à la place où il l’avait laissée, sa femme s’en servait pour verser le sucre ou la farine… » cité in Kazimir Sérévinovitch Malevitch _ Frédéric Valabrègue

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23 octobre 2006 1 23 /10 /octobre /2006 16:08

IN NIHILO

VIDEO>>>In Nihilo
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VIDEO>>> In Nihilo
sur Dailymotion

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In Nihilo

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In Nihilo est le produit final du travail personnel de fin d'étude de Tanguy Vermet aujourd'hui architecte.

C'est dans l'éprouvante phase théorique de son projet que Stéphane Lagré intervient... Le projet, qui traite de l'image sous plusieurs aspects pour se cristalliser dans un projet sur le strip de Las Vegas, stimule un échange fructueux: In Nihilo devient un travail à quatre mains.

Le texte qui présente la vidéo est un collage inspiré de textes pris dans la bibliothèque de Stéphane Lagré. Il traduit la démarche de Tanguy Vermet dont la position réflexive interdisait la synthèse. Ce texte apparaît fidèle à cette démarche et illustre totalement le film qui sera produit après la rédaction et dont il constitue en quelque sorte un programme.

Le texte est rédigé (on pourrait dire composé à la manière d'un détournement) en une nuit d'Avril 2005, le film sera terminé quant à lui au mois de Juin 2005.

In Nihilo Juin 2005

sur une idée originale de TANGUY VERMET

Collaboration STEPHANE LAGRE (épilogue)

Animation: STEPHANE LAGRE, TANGUY VERMET

Bande son: Samples d'un morceau du groupe DEUS, mix MAX JANSEN

Matière Epilogue

Louis Marin,Utopiques jeux d'espaces ,p257-297 collection «critique » éditions de minuit,,1973

Kurt Weill,Lotte Lenya,Berthold Brecht,Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny ,cbs record,p31,p37,p39

Miguel Benasayag,Che Guevara,du mythe à l'homme- aller- retour ,Bayard,p15,p24 2003

Jaime Semprun,Défense et illustration de la Novlang Française

Karl Marx,Venturi,Nouvel,..

EPILOGUE

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On a vu combien Las Vegas avait pu paraître préfigurer ce qui deviendra, en se radicalisant, le concept de Disney Land. Il faudrait souligner maintenant ce qui les différencie radicalement : Si Disney Land articule des "Utopiques", Las Vegas procède par collage d'images vampirisées, vidées de leur substance.

Disney Land est un jeu permanent sur « l'Utopie » _ une « Utopique » est une construction imaginaire ou réelle d'espaces dont la structure n'est pas pleinement cohérente selon les codes de lecture eux-mêmes que cette construction propose. Elle met en jeu l'espace. Ainsi sont structurés et distribués plusieurs mondes et le chemin qui mène de l'un à l'autre est un cheminement initiatique dont la fonction serait d'opérer un oublie tissé de la trame d'un récit de voyage vers une contrée mythique. Dans ses «thèses sur l'idéologie et l'utopie» Louis Marin nous rappelle que «l'utopie est une critique idéologique de l'idéologie», que «l'utopie est une critique de l'idéologie dominante dans la mesure où elle est une reconstruction de la société présente (contemporaine) par un déplacement et une projection de ses structures dans un discours de fiction». Par là, Disney Land consisterait plus en une « utopie dégénérée » qui est définie comme «une idéologie réalisée sous la forme d'un mythe».

1 - L'idéologie est la représentation du rapport imaginaire des individus à leurs conditions réelles d'existence.

2 - L'utopie est un lieu idéologique : l'utopie est une espèce du discours idéologique.

3 - L'utopie est un lieu idéologique où l'idéologie est mise en jeu : l'utopie est une scène de représentation de l'idéologie.

4 - Le mythe est un récit formulant structurellement la solution d'une contradiction sociale fondamentale.

Las Vegas: il n'y a qu'à performer le Strip pour se rendre compte que nous sommes loin de toutes ces considérations ; beaucoup plus proche de besoins humains bestiaux et au coeur de la mise en oeuvre de l'ensemble des moyens qui auront visés à les assouvir. Comme si on avait pu se persuader que l'homme pourrait un jour se trouver, se reconnaître là, dans «les eaux glacées du calcul égoïste». Comment ne pas entendre les mots de Brecht sur la musique de Kurt Weill « grandeur et décadence de la ville de MAHAGONNY » - la rencontre consentie de certains intérêts avec certains besoins fondamentaux de l'homme, même si ces besoins sont ceux de se perdre soi-même. Besoin de la perte de soi. Que ces besoins soient instrumentalisés ou non à d'autres fins.

LES INTERETS D'ABORD

FATTY :

Bon, alors on ne peut pas faire demi-tour.

MOÏSE :

Mais c'est qu'on trouve de l'or sur la côte.

FATTY :

Oui, mais elle est longue la côte!

MOÏSE :

Bon, alors on ne peut pas y aller.

FATTY :

N'empêche qu'on y trouve de l'or!

MOÏSE :

Oui, mais elle est longue, la côte.

LEOCADIA BEGBICK :

(Émergeant du camion)

Alors, ça n'avance plus ?

MOÏSE :

Non.

BEGBICK :

Bon, alors on reste ici. J'ai une idée : si on ne peut pas aller plus loin, on va rester ici. Vous savez, tous ceux qui reviennent de là-bas et qui ont tiré l'or des rivières sont d'accord : les rivières ne lâchent pas comme ça leur trésor. Il faut travailler dur, et nous, on ne sait pas travailler. Mais moi, je les ai vus, ces hommes là, et je vous le dis, l'or, ils le lâcheront ! L'or, c'est plus facile à tirer des hommes que des fleuves ! Nous allons fonder une ville, qui s'appellera Mahagonny, la ville-piège.

FATTY, MOÏSE :

La ville-piège !

PUIS DES BESOINS FONDEMMENTAUX DE L'HOMME, LA PERTE DE SOI

Rapidement, dans les semaines qui suivirent, surgit une ville, et les premiers requins vinrent s'y établir.

La nouvelle de la fondation d'une cité paradisiaque atteint les grandes villes.

(Au fond, projection d'une ville énorme et photos d'une multitude d'hommes.)

LES HOMMES :

Nous habitons les villes. Sous nos villes, des égouts, dans nos villes, la fumée. Nous n'avons rien, nous n'avons rien vu d'autre. Si nous mourons vite, nos villes meurent lentement.

FATTY :

Loin des tumultes du monde!

MOÏSE

Les grands express ne s'y arrêtent pas !

FATTY :

la cité de l'or, Mahagonny !

MOÏSE :

On y parlait de vous pas plus tard qu'hier.

FATTY :

Dans vos grandes villes, trop de bruits, de cris, de désordres, discordes, et rien de solide et de certain.

MOÏSE :

Car tout est malade.

JIM :

Tous à Mahagonny !

BILL :

Bifteck pas cher, chair à plaisir.

La sy-, la sy-phi-lisation, mon vieux, on en guérit.

JOE :

Poker, gin et wisky.

JIM, JACK, BILL, JOE :

Belle, verte lune d'Alabama, guide nos pas ! Nous avons sous nos gilets bien assez de gros billets pour bourrer ta grande gueule verte au rire idiot !

LES HOMMES :

Nous habitons les villes. Sous nos villes, des égouts, dans nos villes, la fumée. Nous n'avons rien, nous n'avons rien vu d'autre. Si nous mourons vite, nos villes meurent lentement.

BEGBICK :

Ces messieurs désirent-ils se pourvoir tout de suite en demoiselles fraîches ?

LA VILLE PIEGE !

«EL RANCHO», c'est l'histoire en marche de «LAS VEGAS», on y verrait presque le laboratoire de «DISNEY LAND» car il reste encore quelque chose du mythe de «l'ouest», une mise à profit du récit mythique à des fins de profit. Mais ce qui est remarquable aujourd'hui, c'est de se rendre compte combien ce temps est loin et de l'économie qui est faite dans l'emploi des images : l'architecture et les nouilles se confondent de plus en plus.

J'en ai fini avec «DISNEY LAND» et d'éventuelles comparaisons possibles entre les deux phénomènes : si tous deux ont à voir avec une instrumentalisation des images, l'un se fonde sur le récit qui sous-tend l'imaginaire quand l'autre tendrait plutôt à en faire l'économie. D'un coté l'image est le produit d'un processus, de l'autre l'image fait bien plutôt parti d'un dispositif en procès: à Las Vegas on parlera plus volontiers de collage, de la coexistence d'icônes vides, de mondes réduits à des images sans substance dont la juxtaposition ne vise plus aucune cohérence.

C'est là que le cours même de ma divagation fait un premier tour sur lui-même, semble se mordre la queue et finit par faire LARSEN: qui nous dira de l'oeuf ou de la poule aura été le premier _ Las Vegas est le produit de son histoire, à un instant «t» de cette histoire où l'on ne discerne plus très bien quel stade d'un emploi spécifique de l'image aura engendré ce bazar, cette formidable matière qui semble à son tour faire image, alimentant maintenant un dispositif naturel de LARSEN tellement la ville semble maintenant se boucler sur elle-même.

Un projet comme dispositif d'intensification d'un phénomène en puissance : LARSEN

TOUT EST IMAGE

Nous vivons, paraît-il, dans l'« ère de l'image ». Du moins, c'est l'un des stéréotypes fréquemment attribués à nos sociétés occidentales. Il est vrai que d'une part la suprématie actuelle des messages visuels, et d'autre part la diffusion de masse qui en découle, sont des phénomènes bien spécifiques à notre époque.

Mais n'oublions pas que le rapport de l'homme à l'image est, par définition, très complexe. C'est une constante depuis la nuit des temps. Si nous prenons l'exemple des religions monothéistes - qui sont les plus méfiantes à l'égard de certaines images - nous nous apercevons que le judaïsme interdit purement et simplement toute forme de représentation visuelle de la divinité, que le christianisme connut d'importantes scissions au sujet de la légitimité accordée à l'image, et qu'enfin, l'islam restreint rigoureusement son utilisation.

Tout au long du Moyen Âge, la question des icônes fut le centre d'un débat très féroce. La discussion portait en particulier sur le sujet de la translatio ad prototipum, ainsi nommée par les iconographes et les iconoclastes de l'époque. En vertu de ce principe, on considérait que les hommages rendus à l'image sont directement transférés au prototype, sans être souillés. Mais les détracteurs de cette idée soutenaient que la vénération des images détourne au contraire les hommages rendus et le respect témoigné : puisque l'image n'est qu'une copie fallacieuse du prototype, alors l'adoration des objets, n'ayant aucun lien direct avec les sphères divines, relèverait tout simplement de l'idolâtrie.

Dans ce conflit médiéval, la discussion admettait un présupposé auquel notre époque ne s'intéresse pas et que peut-être elle ne comprendrait même pas, c'est celui de la référence ontologique, c'est-à-dire de la relation «réelle» qui lie une image (ou une statue, par exemple) au prototype correspondant, lequel appartient aux sphères sacrées et existe dans une dimension divine.

En ce qui concerne notre réflexion sur «Las Vegas», il nous faudrait déterminer ce qui demeure de chaque prototype relativement à chaque «citation» ou «copié/collé» aujourd'hui, au-delà de la métastase de ces images (comme la prolifération mondiale des répliques plus ou moins fidèles de la « tour Eiffel »), et nous demander s'il existe encore un substrat symbolique permettant la translatio et dans ce cas où se dirige ladite translatio.

Je persisterai à dire que quelque part, au-delà du caractère délirant qui sous-tendrait une telle démarche, on s'en fout : tout cela n'est il pas une réflexion pour un vieux monde qui à cessé d'exister à l'heure d'Internet et de la «novlangue» ??? Comme le dit Jaime Semprun dans son « traité pour la défense et l'illustration de la « novlangue française » », il devient vain de défendre l'archéo-langage quand son vocabulaire n'est plus en adéquation avec les sensations que nous procure l'époque, que nous éprouvons en accord avec notre temps ; comme il est vain de garder 4O mots différents pour décrire les états successifs de la figue au long de son mûrissement, comme c'était le cas dans la langue arabe, alors que nous sommes partout pressé d'aller vite et peu enclin à la contemplation.

Platon se méfiait déjà avec conviction des reproductions visuelles contre lesquelles il mettait en garde dans sa fameuse métaphore de la caverne, où il dit qu'elles sont des «recréations de la création».

La relation de l'homme avec la recréation de ce qui est a toujours été sujette à polémique. Preuve de l'importance de cette question.

Par conséquent, il serait plus judicieux de dire que ce qui a changé avec la prolifération actuelle de l'image (favorisée par le développement débridé des moyens de communication) est principalement le statut conféré à l'image, en tant que paramètre extrêmement puissant et structurant l'ordre social ainsi que la relation de l'homme avec lui-même.

Dans nos sociétés postmodernes qui nient catégoriquement les questions de fondements et de principes, la polysémie intrinsèque de l'image n'est absolument pas maîtrisée. En d'autres termes, n'étant soumise à aucun paradigme ou cosmogonie énonçant des lois restrictives, l'image dépasse largement les limites de sa potentialité.

Nous assistons alors à une sorte d'orgie de la signification, où ce qui peut tout signifier finit par ne rien signifier du tout. Lorsque la postmodernité soutient que tout est récit et que par conséquent le sens de chaque chose peut être modifié indéfiniment, comme dans un récit, alors elle abolit la barrière qui sépare le véridique du fictif et le vrai du faux.

On trouvera toujours quelqu'un pour emprunter ce biais de la critique pour pleurer sur l'état du monde et l'aliénation croissante de l'homme ; mais ne peut on pas ne retenir simplement que ce qui ne serait finalement qu'une « libération » sans porter quelque jugement moral sur le sujet d'une quelconque perte de sens, de vérité, de substance ? En matière de forme ne pourrait on dire « rien n'est vrai tout est possible ? », et s'en réjouir? Comme je l'affirmais « Si le copier/coller peut se passer de sens, il ne peut se passer de matière »?

Comme le soulignait venturi dans son ouvrage le plus connu «le strip de las vegas lance à l'architecte le défi de la regarder positivement, sans jugement préconçu».

Pour moi, la plus grande leçon de venturi n'avait pas tant été sa théorie sur le signe que sa manière de puiser dans la ville, même la plus contestable qu'il soit, une forme d'optimisme.

C'est là finalement que je me rends à l'évidence que toutes les pistes sur la pensée moderne de l'image tendent à tisser un labyrinthe dans lequel je n'ai cessé de me perdre : la carte n'est pas le territoire, la théorie est le fantôme décharné de pratiques élémentaires et désenchantées? que dire de la longue marche stérile effectuée dans le grand désert de la théorie de l'image, des laborieuses tentatives pour extraire une définition et un concept du copier/coller, espérant trouver au détour d'un récit une forme d'architecture; je n'ai trouvé qu'un désert; la chance fut qu'au bout du désert on pouvait trouver Las Vegas; pas la théorie mais le monstre parfait, le «Frankenstein» cousu de toutes sortes de variations sur un même thème presque exclusif des emplois possibles de l'image; et d'un devenir ville fabuleux autant que monstrueux; IN NIHILO. Au coeur de pratiques possibles la boucle ne cesse de se boucler, ne cesse de faire LARSEN.

Au début était l'image, l'image renvoie d'abord au récit, elle tend aussi bien à en faire l'économie, il y a le prototype, le prototype n'en peut pas moins faire image, puis il y a la copie, la référence plus ou moins idolâtre au prototype, mais encore le copié/collé le plus désenchanté qui soit, le plus iconoclaste, le plus désacralisé qui soit, il y a la référence au mythe fondateur, le pittoresque, le pittoresque peut aussi bien être emprunté ailleurs, hors les mur de son univers de référence, on peu même dire que ça n'est jamais assez, une pyramide amérindienne mettra en valeur la pyramide de Louxor, il y a le sens des choses, tout aussi bien le non sens total, le faux achevé, l'accumulation des images, un devenir image de cette accumulation, tout aussi bien le devenir « Las vegas » d'une telle accumulation, un moment de l'histoire d'une ville, puis ce journaliste qui parle de cette ville sous un titanesque tunnel vidéo qui r'envoie l'image de cette ville laquelle renvoie finalement à toutes les villes auxquelles elle a emprunté des citations, la kleptomanie est une hygiène intellectuelle, un moment encore de son histoire, tout aussi bien un nouveau seuil est passé, puis il y a cette foule qui applaudit le journaliste, cette foule qui se voit applaudir car filmée et projetée sur l'écran tunnel, tous ces r'envoies fractals des images, une sorte nouvelle de LARSEN vidéo, la tour Eiffel, une carte postale de la tour Eiffel, une des nombreuses copies de la tour Eiffel, puis un hôtel dans une réplique de la tour Eiffel sur le strip de Las Vegas, puis son apparition là derrière le journaliste sur le méga écran tunnel, et cette foule qui se regarde l'applaudir, ce long tunnel vidéo qui pourrait s'étendre à tout le strip, un hôtel de plus capturant toutes le images du strip, plongeant son regard dans l'abîme elle en retrouverait jusqu'aux traces du prototype, plus une image mais un dispositif innovent bouclant sciemment la ville sur elle-même pour la faire partir dans un larsen délirant, un nouveau seuil de l'image, un nouveau stade pour un nouveau moment de l'histoire de Vegas;

UN PROJET SUR LE STRIP

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10 octobre 2006 2 10 /10 /octobre /2006 18:07

L'ARCA INTERNATIONAL 72

Modernité pour la préhistoire

Gyeonggi‑do Prehistory Museum

Jury : Kerl Yoo, Surigjung Chough, Byung Hyun Kim, lshiyama Osamu, Hani Rashid, Cesare Maria Casati, Roberto Simon Maître d'ouvrage client: Gyeonggi Provincial Government

l’ARCA INTERNATIONAL 72

Vingt‑huit ans après la découverte des premières pièces archéologiques à jeongok‑ri, Yeoncheon‑gun, Gyeonggi‑do, sites paléolithiques d'une grande valeur mondialement reconnus, on a enfin eu l'idée de réaliser le Musée Préhistorique de Gyeonggi‑do afin de transformer agréablement ce site et d'en faciliter une nouvelle approche touristique à caractère culturel, où la vie du paléolithique puisse être en quelque sorte expérimentée.

L'initiative de lancer un grand concours international en collaboration avec l’UIA est de celles qui laissent une trace, non seulement pour la clairvoyance et l'ambition de l'avis de concours ou pour le choix d'un jury international prestigieux, mais aussi pour la volonté explicite de marquer l'expression de l'architecture contemporaine dans sa dimension la plus visionnaire. Un bouleversement de la dimension de l'objet du musée qui dépasse toute formulation typologique possible, plus de Kunsthalle ou de "white box » vide, plus de machines seules pour expositions à la sauce high‑tech, mais des formes nouvelles d'architecture pour de nouveaux paysages.

Près d'un siècle s'est écoulé désormais depuis le temps où Fernand Léger définissait l'esthétique de la machine en révélant "l'objet fabriqué, absolu polychrome, beau en soi" ; désormais, sous le poids de tonnes d'édifices high‑tech, l'idée que l'architecture puisse simuler esthétiquement la forme ou la précision de la machine ne semble plus susciter aucun bruit à notre époque. Machines seules, comme cela plaisait à Duchamp, auto‑commémoratives, fin en elles‑mêmes et, ce qui est pire, flexibles au point d'en permettre n'importe quelle utilisation. juste le contraire de la machine, du revolver, du moteur, où les choses existent parce qu'elles servent, correspondent à des fonctions et collaborent à un programme, comme on les voit ici. Machines "conjointes", ces autres, donc ou "machine à..." comme l'affirmait Le Corbusier, machines à... exposer, regarder, vivre, travailler, voire même rêver, comme il aimait souligner à l'égard de sa Villa Savoye : "Une machine à faire voir le paysage". Construite autour de l'homme et de son paysage, nouvelle frontière du moderne dépassant le fonctionnalisme, en mesure de comprendre l'individu dans sa totalité.

L'individu en action, donc ; c'est dans son être que réside le thème de ce concours qui doit affronter la transformation sociale la plus rapide de tous les temps et l'impossibilité de trouver de nouvelles frontières formelles ou exécutives. La seule frontière véritable, en mesure de créer une nouvelle architecture, est celle de concevoir de nouvelles façons de vivre, travailler, exposer, donc de concevoir, à l'intérieur de l'espace, l'avenir du geste, sa production : l'événement.

Il n'y a rien de nouveau. "Imaginez toujours l'architecte (l'artiste) pour une fenêtre, une personne appuyée contre ‑ écrivait Gio Ponti en 1957 pour une porte, une personne qui la franchit, pour un escalier, une personne qui le descend et une qui le monte, pour un porche, une personne qui y fait une halte, pour un hall, deux qui s'y rencontrent, pour une terrasse, une qui s'y repose, pour une chambre, une qui y vit ... entendez les voix entre les murs ; voix de femmes, d'enfants, d'hommes, Entendez la chanson qui s'envole des fenêtres. Entendez les noms que l'on crie : entendez les appels... Entendez les métiers".

Concevoir le programme d'un musée archéologique, comme cela a été fait ici par les meilleurs, cela a voulu dire imaginer ce qui s'y produit et comment, comment cela se produit‑il que quelqu'un raconte, quelqu'un d'autre écoute, regarde à la lumière diffuse dans une petite pièce ou bien à travers un grand diorama, comme on archive les pièces, peut‑être dans de nombreuses petites boîtes sombres et absolument hermétiques ou dans une grande salle pleine de lumière et de couleurs où des centaines d'objets se mêlent en superposant leur forme à mille autres, et en se promenant, on choisit lequel admirer. Des espaces poétiques, de l'action, non dictés par des canons mais par le déroulement d'un programme. De nouveaux programmes donc, scénarios contemporains qui ne peuvent plus trouver de réconfort dans des typologies reconnaissables, qui explorent les pratiques les plus récentes de l'action et de la vie afin de trouver de nouvelles formes et de nouveaux espaces.

Matteo Gatto

Tweny-eight years after discovering the first archeological relics in jeongok‑ri, Yeoncheon‑gun, Gyeonggi‑do, internationally acknowledged as valuable Palaeolithic sites, it was finally decided to build the Gyeonggi‑do Prehistory Museum, in order to transform the site in a pleasant way and encourage a cultural form of tourism, so that life in the Palaeolithic age to be in some sense be experienced. The project to launch a major international competition in conjunction with the UIA is of the kind that really makes its mark, not just for how far‑sighted it is, its ambitions tender or the choice of a prestigious international jury, but also due to the explicit desire to leave its trace on the most visionary form of modern‑day architecture through a number of projects from all over the world.

Museums have finally been given a new lease of life, transforming them Io the point where no imaginable stylistic categorisation holds any more: no Kunsthalle or empty white boxes, no more celibate machines for high-tech exhibitions, but rather new forms of architecture for new and unexpected landscapes. Almost a century has passed since Fernand Léger defined the aesthetics of machinery referring to "l'objet fabriqué, absolu polychrome, beau en soi" and now, under the weight of tons of high‑tech buildings, our age is no longer shocked at the idea that architecture may, in some way, aesthetically simulate the form or precision of a machine.

The kind of celibate machines that Duchamp used to like so much, self-congratulatory ends in themselves and, worse still, flexible enough to be used for anything, hence nothing: quite the opposite of the machine, revolver or engine, whose parts are there because they serve some definite purpose, corresponding to set functions and working on a programme, as can be seen here. These others are "coupled" machines, then, or "machine à... " as Le Corbusier put it, machines for ... exhibiting, watching, living, working and perhaps even dreaming, as he loved to emphasise in relation to his Ville Savoye: "Une machine à faire voir le paysage ". Built around man and his landscape, people's way of being and operating, the latest frontier of the modern, and moving beyond functionalism, capable of understanding every aspect of the individual, even the most emotional and transcendent. An individual in action is, hence, the subject of this competition, which finds itself dealing with the fastest process of social transformation ever and the impossibility of coming up with new formal or executive frontiers. The only true frontier, capable of generating new architecture, involves planning a programme, and not just quantitatively or in terms of the distributional features of building, but in the sense of inventing new ways of living, working, exhibiting and hence thinking within space, the future of gestures and how they are‑produced: the event.

There is nothing new about this. "The architect (artist) should always imagine somebody at the window ledge when envisaging a window ‑ so Gio Ponti wrote in 1957 ‑ a person crossing it for a door, a person coming down them for stairs, a person standing in it for a gateway, two people meeting for a lobby, somebody standing there for a terrace, somebody living in it for a room.... heur the voices between walls; women’s, children’s, men’s. Hear the song coming through the windows, Hear the names being cried out: hear the allusions ... hear the crafts".

Here planning a programme for an archaeological museum meant imagining how things happen and what happens, why one person has something to say, another listens and stirs in diffused light into a small setting or perhaps through a large diorama, the way relics are stored away, perhaps in lots of dark little perfectly sealed boxes or in a large room full of light and colour, where hundreds of objects are mixed together as their forms overlap with thousands of others, and a passer‑by decides what to look at. This is how imagining the event gives meaning to the thousands of choices that go into a work of architecture. Poetic spaces, which are not dictated by canons of style but by the implementation of a programme, not enforced by proper design rules. This means new programmes, modern‑day settings which can no longer take refuge in recognisable typologies, investigating the latest practices of work and life, so as to discover new forms and new spaces.

Matteo Gatto

Ce projet propose une sorte de “musée diffusé”, constitué d’”iles” qui mettent en relief et valorisent les pieces à l’interieur du lieu-même où elles ont été trouvées. A l’extérieur, on a prévu une “végétalisation” totale de la couverture, la seule émersion qui définit la présence du musée sur le site archéologique.

This project proposes a sort of « diffused museum » made of « islands » emphasing and enhancing the relics right where they were found. On the outside, the roof is totally “landscaped” and is the only emergence marking the museum’s presence on the archaeological site.

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10 octobre 2006 2 10 /10 /octobre /2006 17:03

GYEONGGI-DO JEONGOK PREHISTORY MUSEUM

International Competition for the Design of the GYEONGGI-DO Jeongok Prehistory Museum

The Jeongok-ri Paleolithic Site & the Gyeonggi-do Jeongok Prehistory Museum Exhibition : The Organizing Committee for the Gyeonggi-do Jeongok Prehistory Museum of Gyeonggi Provincial Museum will make books of there works and exhibit all drawings in Seoul, Korea April 17 ~ 23, 2006.

Plan for Gyeonggi-do Jeongok Prehistory Museum . The plan is for construction of a complex incorporating exhibition spaces (1,350 m2), storage space (500 m2), offices (350 m2), administrative offices (150 m2), teaching spaces (300 m2), recreational facilities (250 m2), electrical and mechanical plants (400 m2), a special functions area (200 m2) and internal links (1,200 m2). The construction budget is $US 2,300,000. gross area: 5000m²

March 2006 : Gyeonggi-do Jeongok Prehistory Museum Competition – the submission has been selected as one of the honorable mentions winner among 346 submissions

Les autorités de la province de Gyeonggi en Corée, ont lancé un concours international de projets, en une seule phase, pour la conception architecturale d’un musée, sur le site archéologique de Jeongok-ri.

Considéré comme l’un des plus importants sites Paléolithiques en Corée, Jeongok-ri revêt une importance cruciale dans l’interprétation de l’évolution humaine, de sa répartition géographique et du développement de la culture du Paléolithique.

Conforme à la réglementation UNESCO-UIA, ce concours a reçu l’approbation de l’Union Internationale des Architectes – UIA.

Le Musée, d’une superficie de 5 000 m2, sera implanté près du site où les travaux d’excavation sont en cours.
Le projet devait exploiter la proximité des fouilles et mettre en évidence la spécificité du lieu et des objets archéologi-ques exposés.
Il devait également utiliser la topographie et la géologie du site ainsi que sa situation exceptionnelle face au fleuve Hantan.
Le Musée devait être à la fois un espace pédagogique et un lieu de divertissement, dédié au patrimoine culturel et historique du lieu.

Le jury s’est réuni le 30 mars 2006 et a examiné 349 projets. Placé sous la Présidence de Byung Hyun Kim, architecte (République de Corée), le jury était composé de : Kerl Yoo, architecte (République de Corée), Sungjung Chough, architecte (République de Corée), Ishiyama Osamu, architecte (Japon), Hani Rashid, architecte (ASYMPTOTE USA), Cesare Maria Casati, Président des Editions L’ARCA (Italie), Roberto Simon, architecte (Brésil) représentant l’UIA et Anca Bratuleanu, architecte (Roumanie) membre suppléant du jury représentant l’UIA.

1er prix : Nicolas Desmazières (France)

• 2ème prix : Paul Preissner (USA)

• 3ème prix ex-aequo : Lonn Combs (USA)

• 3ème prix ex-aequo : Satoshi Matsuoka (Japon)

• Mention : Amedeo Schiattarella (Italie)

• Mention : Stéphane Lagre (France)

• Mention : Lars Spuybroek (Pays-Bas)

• Mention : Antoine Chaudemanche (France)

• Mention : Adriano de Gioannis (Italie)

Trente-deux projets ont été cités par le jury. Le concours était doté d’un montant total de 170 000 US $ répartis de la façon suivante :1er Prix : 50,000 US$ ; 2e Prix: 30,000 US$ ; deux 3e Prix de 20,000 US$ chacun ; cinq mentions de 10,000 US$ chacune. The total budget for the architect(s) and consultants fees for the project is 2,300,000,000 Korean Won (equivalent to approximately 2,150,000 $) including all phases of architectural and exhibition design fees for the museum. ). The construction budget is $US 2,300,000.

TEXT

Les images prises sur les sites de fouille inspirent directement le projet : une structure couvre l ‘espace laissé par les excavations ; les objets trouvés sur place sont laissés a l’altitude de leur decouverte, ce qui produit l’apparition de petits îlots à la présence étrange.

Le projet consiste en la transposition de cette morphologie à l’échelle du bâtiment _ possible autant a l’échelle du programme qu’à celle de la scénographie. Les limites du périmètre constructible qui nous est imparti ainsi que l’aplomb du précipice basaltique (underground basalt precipice belt) délimitent la surface nécessaire au musée : on creuse de manière à mettre au jour le basalt qui fait l’intérêt tant géologique qu’archéologique du site.

Une structure en maillage épouse la géographie du terrain originel et couvre d’une toiture ce qui devient le volume en creux du musée. Cette couverture est une version artificielle de l’ancien sol naturel dont elle est la memoire jusqu’a garder operationel le chemin qui menait sur le plateau... Elle est inspirée par les maillages de betons qu’au japon on banche a même la montagne afin de la conforter et parrer a des glissements de terrain. Le maillage orthogonal évoque la rationalité des trames que dessinent les cordeaux qu’on utilise pour cadriller et repérer les fouilles.

La structure est complétée par la matérialisation des courbes de niveau du terrain, lesquelles deviennent un réseau de poutres horizontales qui nous fournira l’opportunité de traverser la toiture d’est en ouest. Ce maillage, devenu toiture en contrebas du site, retrouve sa destination habituelle en partie haute et conforte les flans de son relief, mettant ainsi definitivement en sécurité l’édifice du musée.

Le tout cohérant concrétise les limites de l’aire constructible qui nous est alloué : ce carré de 120m par 120m vient inscrire dans le paysage, à la manière d’une représentation, la rigueur rationnelle de la démarche scientifique des chercheurs paléontologues dont le musée sert les decouvertes... d’un point de vu plus poétique, la façade unique du bâtiment évoque les rizières qui sont parfois traversées de petits groupes a la file indienne. Le mirroire de l’eau étant ici simulé par le reflet des vitrages.

La pixellisation qui facilite le calpinage des verrières (trame de 1m) est opaque lorsqu’elle cohincide avec les poutres qui suivent les courbes de niveau. Les bandes que cela dessine sont traitées comme une toiture végétalisée. Cela renforce l’analogie avec l’image que l’on se représente des rizières bordées de petits talus : cette vegetalisation permet à la fois d’integrer un réseau de drainage en toiture tout en freinant naturellement l’écoulement des eaux de pluie. L’efficacité du drainage sera renforcé par un egout intégré dans une poutre massive qui epouse le lineament du chemin qui traversait la parcelle de bas en haut tout en gardant cette fonction de lien de communication.

A l’intérieur du bâtiment, deux sols inclinés, possédant un côte en commun (une bande de distribution en partie extérieure), partagent les fonctions museales et administratives du musée. L’apparition de petits îlots à la présence étrange que produisait la découverte d’objet sur le site de fouille deviennent un réseau d’îles. La surface du dessus de ce réseau abritera les fonctions destinées aux professionnels du musée quand les canyons qu’elles font entre elles abriteront les espaces scénographiques du musée, partie accessible au public destiné aux visiteurs. Lagré Stéphane

The photographs taken on the sites of the excavation, directly inspire the project : a structure covers the space left by the excavations. Objects found on the spot are left with the original altitude of their discovery, which produces the appearance of small islands with an unusual appearance!

The project consists of the transposition of this morphology on a similar scale of the actual building. It is achievable on the scale of the program as well as the scale of scenography.

The boundaries of the constructible perimeter, which are assigned to us, as well as the vertical of the basaltic ledges delimit the surface necessary to the museum construction. Basalt appears while excavating, which amplifies the geological and archaeological interest of this site.

A grid structure follows the exact geographical condition of the site. A roof then covers what becomes the volume of the museum.

This artificial roof becomes the mould of the original site and retains the operational access to the plateau.

It is derived from Japanese techniques which place these concrete grids flush with the mountain in order to reinforce it and counter landslides.

The orthogonal grid evokes the rationality of the lines, which draw the strings used to cross-rule the excavations.

The structure is improved by the concretisation of the contour lines of the building site, which become a network of horizontal beams and provide crossing access of the roof East to West.

This grid, turned into a roof (below the level of the site), recovers its destination in the upper level and consolidates the flanks of its relief. It definitively adds safety to the building of the museum.

The whole project is coherent: it concretises the boundaries of the constructible surface that is allocated to us.

This square of 120m² reveals in the landscape, like a ‘performance show’, the rational rigour of the scientific approach of the researchers, palaeontologists of which the museum serves as discoveries.

In a more poetic light, the single frontage of the building evokes the rice plantations, which are sometimes crossed by small groups of workers in Indian file.

he mirror of water is simulated here by the reflection of the glass panels.

The pixelisation, which facilitates the ‘calpinage’ (stacking/assembly in a well defined order) of glass casing (panels of 1m) is opaque when it coincides with the beams that follow the contour lines. The strips thus drawn are treated like a vegetalised roof. It reinforces the analogy with the metaphor of the rice plantations in conjunction with the small slopes on the side.

This vegetalisation of the roof makes it possible to integrate a network of rainwater drainage while naturally slowing down surface run-off rain.

The effectiveness of the drainage system is reinforced by a drain integrated in the main beam, which follows the exact features of the road that crossed the site upwards while respecting the geographical function of the site and maintaining pedestrian communication.

Inside the building:

Two inclined floors, having a communal side (a distribution strip partially on the outside), share museum and administrative functions.

The newly exposed features, occurred while excavating for objects during the search, which create a network of ‘islands’.

The surface on the top of this network will cover the functions intended for the professional usage of the museum, while the canyons which they form between them harbour the scenographic volumes of the museum, partly accessible to the public and intended for the visitors.

Lagré Stéphane

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